作者：Andrew Sarris
译者：易二三
校对：Issac
来源：《电影评论》
译者按：乔治·库克是著名的「女性导演」，是好莱坞少见的以拍女性故事见长的导演，他与葛丽泰·嘉宝、英格丽·褒曼、凯瑟琳·赫本、琼·克劳馥、奥黛丽·赫本、伊丽莎白·泰勒等传奇女影星都有过合作，当然，合作过的传奇男影星也不少。
乔治·库克
库克曾五次提名奥斯卡最佳导演，并于1965年凭借《窈窕淑女》获奖；1978年，林肯中心电影协会特别为乔治·库克举办致敬会，在他之前只有5个影人受此殊荣，分别是查理·卓别林、弗雷德·阿斯泰尔、阿尔弗雷德·希区柯克、乔安娜·伍德沃德和保罗·纽曼。
下文是《电影评论》作者安德鲁·萨里斯撰写的致敬乔治·库克的特稿，刊发于1978年的三/四月刊。
我一生中只遇到过乔治·库克一次，而且只是匆匆一面，但他大部分的电影我都很喜欢，并且在《美国电影》杂志上写过回顾性的文章。
时至今日，大多数好莱坞导演都只是大制片厂体系中的小齿轮。相对于辨识度极高的「那些人物」，比如刘别谦、希区柯克、戴米尔，很多好莱坞导演的知名度都仅限于圈内人士。
奥逊·威尔斯曾尝试以《公民凯恩》改变这一现状，但很快因为自负固执被好莱坞抛弃。威尔斯大概是自格里菲斯、卓别林、施特罗海姆和斯登堡之后第一位自称为作者导演的人，但看看他们的下场！
只要看看一年一度的奥斯卡颁奖典礼上满溢着集体主义情感的陈词滥调，你就能知道为何好莱坞对团队精神如此坚持，就算电影从业者的数量是其经纪人的两倍。从影史来看，好莱坞也从不是什么避风港。
整个行业习惯认为，你拍的电影不会比上一部电影更好，电影史学家只会就你过去的辉煌做出武断的评价，这让整个生态环境更糟糕。就库克而言，他和电影大鳄的合作还算愉快。
尽管塞尔兹尼克、梅耶、萨尔伯格、华纳兄弟、扎努克、阿道夫·朱克（译者注：均为传奇制片人或大制片厂老板）也没有给他提供多大余地——但给予了他足够的尊重。没有这份尊重，库克不可能在近半个世纪的职业生涯里拍出近50部电影。
然而，影评人和史学家并不太待见库克。刘易斯·雅克布在《美国电影的兴起》杂志上曾发文，对库克三十年代的作品不以为意：
《茶花女》（1936）工作照
「虽然乔治·库克自有声电影诞生后就开始执导筒，而西德尼·富兰克林几乎与电影同时诞生，但两人居然十分相似。
他们的作品都编排仔细、耗资不菲，却有点流于舞台戏剧的风格。就像克拉伦斯·布朗和鲍沙其，他们所有的只是最昂贵的故事或像剧本的素材、最大牌的影星、最专业的技术人员；至于作品则平平无奇。
不过，凭借不错的审美和表演，他们的电影还算有些特色。而这些表演大多都是静态的，显然生发于他们的舞台剧传统……尽管二位都是细致的导演，但他们的制作方法非常有限且狭窄，偶尔才对电影这种媒介有所领悟。」
《如今电影》杂志的理查德·格里菲斯如此评价库克：「对于只拍过有声电影的导演来说，乔治·库克和威廉·迪亚特尔位居第一批重要的导演之列。
《窈窕淑女》工作照
继希区柯克之后，库克也试图在电影语言上有所突破——比如《好莱坞的价值》（1932）和《煤气灯下》（1994），不过他大部分的作品还是延续了舞台剧的传统，比如《我们更好的》（暂译，1933）、《茶花女》（1937）、《费城故事》（1940）。
某种程度上，库克就是有声电影时代的威廉·德·米勒或莫里斯·图纳尔，趣味高雅而周密细致，但对于电影本身却没有什么兴趣或天分。」
在一篇赞赏卓别林《凡尔杜先生》的文章中，格里菲斯也提到了库克的影像风格：「库克很少让镜头移动或旋转，即使有，也是在无声的场景里。」根据格里菲斯的论调，「电影的天分」与「摄影机的移动或旋转」是对立的。
就算是奥蒂斯·弗格森这样见多识广的影评人，在激赞《茶花女》里的葛丽泰·嘉宝之前，也得抛掉对库克的先入之见：
「虽然库克古典的执导风格很明显，但与各方工作人员的合作，如剧本（佐伊·艾金斯、弗朗西丝·玛丽恩、詹姆斯·希尔顿），和技术人员（顶尖的米高梅职员：赫伯特·史托哈特、威廉·丹尼尔斯和卡尔·弗洛恩德、塞德里克·吉本森，等等），这仍然是一部十分具有电影气质的作品。」
几年前，大卫·萨斯坎德主持过一场座谈会，邀请到了理查德·布鲁克斯、乔治·库克和弗雷德·金尼曼三位导演。在谈话过程中很明显可以感受到，萨斯坎德敬重布鲁克斯、金尼曼，却对库克不屑一顾，视他为「女性导演」。
作为最臭名昭著的大男子主义者之一，萨斯坎德把库克当作一个替罪羊——对于那些拍出巨星云集的女性电影的现实主义和马克思主义导演。毕竟，库克拍过《小妇人》（1933）和《女人们》（1939），更不用提很多不为人熟知的由凯瑟琳·赫本主演的电影。
《小妇人》
当然，像萨斯坎德这样反好莱坞的势利眼，肯定更喜欢所谓的「男性导演」，比如约翰·福特、霍华德·霍克斯、拉乌尔·沃尔什。
在萨斯坎德看来，金尼曼这样的导演代表的既不是女性也不是男性，而是无情感、无性别的抽象概念，用斯坦·范德比克的话来说就是「人类性」，一个在社会意识的热潮中爆炸的「人道主义」气球。
针对上文提及的一些批评，我在《美国电影》杂志撰写过一篇重新评价库克的文章：
《女人们》
「库克本人的作品序列就是最雄辩的论据。当一个导演在超过三十年的时间跨度里持之以恒地奉献高品位、雅致的娱乐作品时，他显然就不只是一个娱乐片导演……即使那些对库克怀有敌意的人也承认他的品味和风格，而库克也越来越常被视作女性导演，因其指导女性演员的技巧，这种技巧与许多著名导演一脉相承，包括格里菲斯、卓别林、雷诺阿、奥菲尔斯、斯登堡、威尔斯、德莱叶、伯格曼、罗西里尼、沟口健二等，不计其数。另一个批评库克的论调是，他过于依赖舞台剧改编，缺乏『敖德萨阶梯』所运用的丰富凝练的电影语言。这一点可用安德烈·巴赞的理论来反驳。侧重改编和非作者的导演在影史也有一席之地，就像刘别谦一样，库克也是非作者导演的最佳代表之一，热衷于文艺片的影评人或许很难理解。」
《濒于崩溃》
距离我写那篇文章已经过去了十多年，我那时没想到关于库克名声的议题是如此复杂。同时，我也没能准确地分析出他作品的优劣。
时至今日，除了《坏脾气》（Grumpy），其他库克的作品我都看过了，因而能更好地评估他在影史的地位，做此评估必须考虑库克导演的作品大都是建立在对白的基础上的，而他在对白层面的敏锐嗅觉让他可以位居有声电影的伟人之列。
二十年代，库克一直在纽约州罗切斯特市和百老汇积累舞台惊艳，参加过的剧目包括，《了不起的盖茨比》、《贞洁的妻子》、《冒牌情人》、《黑暗》、《复仇女神》、《自由魂》、《年轻人的爱情》和《百老汇》。
1942年，库克自己把《冒牌情人》搬上了大银幕，这部电影也成为了瑙玛·希拉息影前的谢幕之作。初入好莱坞的库克担当的职务是「对白导演」，此后他也将他在对白方面的才能更加发扬光大。
《冒牌情人》
有趣的是，无声电影到有声电影的更迭对于部分演员的职业颠覆并没有延续到导演身上。从百老汇进军好莱坞的导演中，只有库克、马莫利安和克伦威尔成功地迈入四十年代，至于国外导演，也只有德莱叶和普雷明格做到了。
约翰·福特、约瑟夫·冯·斯登堡、阿尔弗雷德·希区柯克、霍华德·霍克斯、恩斯特·刘别谦、弗里茨·朗、弗兰克·卡普拉、莱奥·麦卡雷、刘易斯·迈尔斯通、弗兰克·鲍沙其、格雷戈里·拉·卡瓦、金·维多、拉乌尔·沃尔什、威廉·A·韦尔曼、乔治·史蒂文斯、约翰·斯塔尔、迈克尔·柯蒂兹、茂文·勒鲁瓦、威廉·K·霍华德、亨利·金等名导都在无声电影逐渐退出舞台时吃过苦头。
因此人们很容易给库克贴上标签，说他给曾是处女地的有声电影带去了「剧场的」影响。
毫无疑问，库克的电影是有剧本的。他的作品从不会显得粗野激烈、或太男子气概，也不会特别说教，像《安娜·克里斯蒂》、《公寓街谈》、《化石森林》、《死角》、《双姝怨》和《傻瓜喜事》那样。
《晚宴》一片中珍·哈露和华莱士·比里的吵骂场面，大概是库克影片中最为喧嚣刺耳的段落了。库克的黑帮片不会潜行在黑暗街巷、没有密集对白，西部片不会漫步在开阔旷野、没有长久静寂。
《晚宴》
他对有一定教养和胆识的男女更有兴趣，有人认为库克这样的倾向可能会在众所周知的「阿冈昆圈子」中引发共鸣（译者注：「阿冈昆圈子」又称「阿冈昆圆桌」，是发端于纽约的一个作家、演员、知识分子等人聚集的团体，活跃在1919年至1929年，他们几乎每天都在阿冈昆酒店共进午餐，聊聊时事、说说俏皮话，对纽约文化圈的影响颇大）。
然而，这群纽约知识分子以不加区别地鄙视所有电影为荣，库克也从来没有机会去争取他们的支持。
此外，库克也遭遇过一些障碍。在派拉蒙，他和刘别谦因为《红楼艳史》陷入争执。以现在的眼光来看，三十年代最佳电影中的两部——《晚宴》和《休假日》——受到了难以理解的低估。
《休假日》
不像今时今日的翻拍电影，这两部舞台剧改编的杰作都有一种独特的电影触感。同样的，库克对于《小妇人》和《大卫·科伯菲尔德》的改编也有特别的美感。
《小妇人》
像《虚荣女子》和《好莱坞的价值》这样的粗俗喜剧有些迷失了方向，而《西尔维娅传》和《扎扎》这样的票房炸弹也没有获得应有的狂热受众。
据说，库克在《乱世佳人》拍摄中途被撤职是因为克拉克·盖博担心自己的表演被费雯·丽和奥利维娅·德哈维兰盖过风头，他听信了库克是「女性导演」的传闻，特别是库克拍过《女人们》，片中没有一个男性角色。
库克也从来没有因为指导了费雯·丽两场最棒的戏而受到任何褒奖：梅兰妮分娩的段落和塔拉庄园里来了一个北方逃兵的段落。在维克多·弗莱明平平无奇的指导下，费雯·丽的表演明显前后不一，她和瑞德最后分别的戏份也显得有些笨拙。
问题并不是简单地说，库克比弗莱明更会给女演员的导戏。表演不是真空里的花朵，导演必须调动演员周围的时间和空间，调节运镜的速度和镜头的焦距。
也就是说，一位成熟的导演必须能够激发出演员的最佳状态，就像《百老汇的皇宫》中的艾娜·克莱尔；《孽种》中的塔卢拉赫·班克黑德；《虚荣女子》中的凯·弗朗西斯和莉莲·塔斯曼；《好莱坞的价值》中的洛威·舍曼；《离婚账单》中的凯瑟琳·赫本和约翰·巴里摩尔；《晚宴》中的约翰·巴里摩尔、玛丽·杜丝勒、珍·哈露、华莱士·比里和卡伦·莫利；
《晚宴》
《小妇人》中的凯瑟琳·赫本、简·帕克、保罗·卢卡斯和艾德娜·梅·奥立佛；《大卫·科伯菲尔德》中的罗兰德·杨、W.C.菲尔兹、艾德娜·梅·奥立佛、巴兹尔·拉思伯恩、莫琳·奥沙利文和玛吉·伊万斯；《西尔维娅传》中的凯瑟琳·赫本、加里·格兰特、埃德蒙·戈温和娜塔丽·帕蕾；《茶花女》中的葛丽泰·嘉宝和雷克斯·奥马利；以及《女人们》中的所有女演员。
《女人们》
然而，库克四十年代初的作品有些落入窠臼（译者注：上一段提到的作品均为库克三十年代的作品），且虎头蛇尾。琼·克劳馥、凯瑟琳·赫本、葛丽泰·嘉宝和瑙玛·希拉都倾尽了所有，只有赫本未被波及：
《费城故事》让她的事业进入一个新的阶段，片中赫本与加里·格兰特和詹姆斯·斯图尔特两大男星搭戏；《自由之火》虽然是部有缺陷的政治情节剧，但与斯宾塞·屈塞搭档的赫本同样美得不可方物。
克劳馥则继续走着下坡路，不论是《苏珊和上帝》（尽管弗雷德里克·马奇将人物的脆弱和忧郁表现得淋漓尽致）还是《花容月貌》（尽管康拉德·韦特有着恶魔般的聪明才智）。
《苏珊和上帝》
嘉宝拍完《双面女人》后就隐退了，希拉也在拍完《冒牌情人》后息影，这期间，库克被米高梅看作一个不会抵抗的人。
奥蒂斯·弗格森关于《双面女人》的评论可以作为库克的判词，彰示他在好莱坞里的身份：「虽然嘉宝小姐换了对戏的搭档，但导演库克还是那个注重典雅并总是受困于剧本改动的人。因为他在大制片厂心中总是一个好说话的人，所以他的剧本总是会经历千回百转的修改。
《双面女人》
如果一位编剧希望将其叔叔的妻子写进故事，仅仅是为了扩充剧本长度，库克也会耐心等待，并以更为高雅的方式将编剧叔叔的妻子放进故事。《双面女人》的编剧是贝尔曼、萨尔卡·菲尔特和乔治·奥本海默，偶尔也能发现他们都累了。而库克本人也会打起哈欠，不过依然慎重、优雅。」
珍珠港事件爆发之时，库克已经是一个略显过气的、温顺的合约导演了。没有人能想到自那以后他还会拍二十多部电影，并能经受住行业的震动，取得更大的辉煌。
截至1944年，参演过库克电影的演员中，只有詹姆斯·斯图尔特拿到过一座奥斯卡小金人，而这一奖项还被看作是对斯图尔特没有凭《史密斯先生到华盛顿》获奖的弥补。
《费城故事》
但在接下来的二十年，英格丽·褒曼凭借《煤气灯下》斩获最佳女主角，罗纳德·考尔曼凭借《双重生活》斩获最佳男主角，朱迪·霍利德凭借《绛帐海堂春》斩获最佳女主角，《窈窕淑女》为雷克斯·哈里森带来最佳男主角的同时，也让库克终于拿到了第一座奥斯卡最佳导演的小金人。
库克与鲁思·戈登和加森·卡宁（译者注：两位均为影片编剧）合作的七部电影是他最为明亮及具有冒险精神的：《双重生活》、《亚当的肋骨》、《绛帐海堂春》、《婚姻趣事》、《帕特和麦克》、《红伶泪》和《模特儿趣事》。
《双重生活》
有趣的是，《绛帐海堂春》和《窈窕淑女》有点像此前的《罗密欧与朱丽叶》（1936）和《黄梁梦》（1949），相对平庸，却获得了不相称的好评。
相比之下，《绝代香妃》和《模特和媒人》是更为传统的情节剧，在展现人物的心理情绪和相互作用的层面上运用了新的技巧，主演拉娜·特纳和珍妮·克雷恩也拥有令人惊艳的美貌，然而两部影片却没什么水花。
库克与色彩特别顾问乔治·汉宁金-胡恩的合作从《一个明星的诞生》（1954）开始。
《一个明星的诞生》
两人合作的宽银幕电影令人眼花缭乱，并获得了《电影手册》某位撰稿人的盛赞：「一个导演的诞生！」这是库克的第一部彩色电影（由朱迪·加兰、詹姆斯·梅森主演，哈罗德·阿伦配乐），他抛弃了三四十年代的黑白片传统，变成了一个引领五六七十年代潮流的时髦人士（至少在某些层面是的），以其丰富得几近癫狂的彩色影像——《宝云尼车站》、《巴黎之恋》、《豪侠艳姬》、《查普曼报告》、《与姑妈同游》。
《与姑妈同游》
突然之间，库克开始以富有创造力的方式揭示了许多女星性感的一面，比如《宝云尼车站》中的艾娃·加德纳、《豪侠艳姬》中的索菲亚·罗兰、《查普曼报告》中的简·方达和克莱尔·布鲁姆，以及《与姑妈同游》中的玛吉·史密斯。
许多电影学者将库克和文森特·明奈利的风格进行严肃的对比讨论。甚至有博士论文研究库克电影（《西尔维娅传》、《亚当的肋骨》）和霍克斯电影（《育婴奇谭》、《战地新娘》）里的「异装」现象。在《窈窕淑女》之后，传统的票房保障手段已经失效了，《青鸟》更是惨败。
《青鸟》
就我自己而言，或许我曾对库克评价过高——我为这种矫枉过正的行为致歉——但看到如今对库克不屑一顾的评论销声匿迹，还是一件挺不错的事。林肯中心电影协会以不同寻常的魄力授予乔治·库克荣誉，「非凡的对白导演」，同时也是对他合作的所有传奇演员的致敬。
以下是《电影评论》记者吉恩·菲利普斯对乔治·库克进行的采访的选段，刊载于1972年春季刊：
菲利普斯：执导电影和执导舞台剧有什么不同？
库克：在电影片场，工作基本上局限在一个比较小的范围；而在剧场，演员必须要充分运用声音去表演，且音量足够抵达观众席的最后一排。导演应该清楚地知道，舞台剧中好的表演放在电影里可能就会显得过于夸张。
我来到好莱坞的时候正值有声电影的兴起，制片厂几乎处于停滞的状态。导演们必须放下他们关于制作默片的摄影常识。
那时，摄影机都套着应该隔音箱，避免音轨里穿插进机械杂音。出于同样的原因，导演拍远景、中景和特写需要用不同的摄影机。
渐渐地，制作有声电影的技术就趋近成熟了。我在参与制作的第一部电影里担任的是对白导演，然后进阶到导演，但从离开舞台算起，我花了三四年的时间才喜欢上执导电影。
菲利普斯：在三十年代，作为一个大制片厂的合约导演，你的自由是不是很有限？
库克：合约导演还是有一定自由的。如今许多谈论制片厂干预的人根本就没经历过那个时代。确实有一些无知的制片人喜欢对导演的工作指手画脚，但同时也有很多有趣的角色和导演因此诞生，肯定是大制片厂体系下有人做了正确的事。
虽然我必须坦白，我不是路易斯·梅耶喜欢的那种导演，他和萨尔伯格在米高梅有厚厚的一叠花名册，并让美国电影工业举世闻名。他们拥有活力和坚定的信念，很大程度上在今天的行业难得一见的品质。
菲利普斯：据说你和演员合作非常有一套，特别是和女影星，比如凯瑟琳·赫本、英格丽·褒曼、朱迪·加兰。
库克：正如我在其他场合说过的，我所有影片的成功都和演员息息相关。这可能要归因于我的舞台剧背景。
比如说，其他导演可能会通过拍摄门把手的转动去推进情节。我更喜欢拍演员的脸庞。我想这或许也是属于我的一个标记，虽然我自己并没有那么明显的感受。例如，我并没有在任何特别灯光下展现美国女人形象的意图。
菲利普斯：你最成功的宽银幕电影之一——《窈窕淑女》现在要进行重新发行了。
库克：虽然凭借这部影片获得了奥斯卡奖，但我拍歌舞片从来不觉得自在。我对音乐了解甚少，也不太有把握如何将音乐与故事发展相匹配。当然，《窈窕淑女》有舞台剧版本可以供参考，但将作品从舞台搬到银幕上也很棘手。
《窈窕淑女》
一方面，你不能原原本本地把舞台剧本给拍下来；另一方面，你又不能把原来的版本改得面目全非。如果你不能抓住原版舞台剧的核心，只是将其拆散拍摄一个电影版本，那么你什么都得不到。
萧伯纳曾经参与过电影版《卖花女》（1938）的编剧工作，这版电影也是我这部《窈窕淑女》的改编基础。萧伯纳允许电影对《卖花女》的结局做出改动，让原本应该分开的伊莉莎和希金斯教授最后幸福地生活在一起。
但艾伦·杰伊·勒纳的舞台音乐剧保留了原版结局，《窈窕淑女》也是如此。
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